Film pripoveduje nenavadno zgodbo o potovanju žare s Pirandellovim pepelom iz Rima v Agrigento, kjer se je več let po pisateljevi smrti zgodil njegov zadnji pokop. Za konec pa uprizori še novelo Žebelj, v kateri mladega Bastianedduja – iztrganega iz materinega naročja in prisiljenega slediti očetu na drugo stran Atlantika – nezaceljene rane poženejo v nerazumno dejanje …

»Zamisel sega v čas, ko sva končala s snemanjem Kaosa: film bi se lahko zaključil z zgodbo o Pirandellovem pepelu. To ni bila Pirandellova novela, toda pomagala nama je ugotoviti, kako iz istega humusa ustvariti lastno novelo. /…/ Z Vittoriem se nama je vedno zdelo, kot bi Pirandello na grotesken način napisal zgodbo o lastnem pogrebu. /…/ Potovanje pepela je opisovalo že več uglednih sicilijanskih avtorjev, tudi slavnih, pri čemer so resnico spoštovali ali pa tudi ne. Potrebnih je bilo mnogo let in še več birokratskih in drugih grotesknih zapletov, toda nazadnje se je vse zgodilo, kot je želel Pirandello, v skladu z njegovo oporoko. Del pepela so zazidali v ‘grobi kamen’, del pa raztresli v morje na Siciliji. /…/ [Film pripoveduje o zgodovini Italije] skozi drobce zgodb in življenj. Od nekdaj sem menil, da so bili v italijanski kulturi trije temeljni trenutki: renesansa, melodrama in neorealistični film; slednji je bil velik dogodek v svetovni kulturni zgodovini. Zato sem se odločil vključiti nekaj klasičnih prizorov, na primer iz Tatov koles (Ladri di biciclette) Vittoria De Sice. Bil sem ganjen, spomnil sem se svoje mladosti in režiserjev, zaradi katerih snemam filme, kot sta Visconti in Rossellini. /…/ Mislim, da je v povojnem italijanskem filmu več resnice kot v katerem koli filmskem obzorniku. Slednji vedno ponuja odmaknjen pogled na resničnost, medtem ko ob gledanju [velikih neorealističnih] filmov bolje razumemo resničnost tistih let, saj smo znotraj nje. /…/ [V noveli naju je z bratom pritegnila] predvsem nadrealistična izjava, da je bil žebelj tam ‘namenoma’; da bi deček z njim zabodel deklico. V ozadju te ideje je nekaj neresničnega, kar je po mojem mnenju ustrezalo trenutku, v katerem smo živeli. Vprašal sem se: kdo si želi vsega tega zla, ki nas obdaja? Je tu morda z namenom? Čutil sem, da je zgodba /…/ del sedanjosti, pandemije. Pirandello jo je napisal dvajset dni pred smrtjo in zelo me je presenetila njegova vizija; tako žalostna, s tako globokim občutenjem konca. V njegovih drugih zgodbah je bilo vedno nekaj grotesknega, ta pa je usmerjena v smrt. Film sem želel odpreti in zapreti z gledališko zaveso. Kajti tragedija, ki smo ji priča, je del gledališča; je nekaj jasnega, prosojnega in hkrati skrivnostnega. /…/ V prvotnem scenariju je bil prizor iz kratke zgodbe Leonora addio, v kateri glavna junakinja svojim hčerkam poje arijo iz Trubadurja: ‘Leonora addio, Leonora addio …’ Pri montaži smo prizor izrezali – zakaj? Ker film lahko postane slepa imitacija. Bi morali torej spremeniti naslov? Ne, gre za enega najbolj čustvenih Pirandellovih naslovov, in ostal je, čeprav prizora ni več – in niti ene same Verdijeve note. /…/ Med delom sem užival in hkrati trpel. Mislim, da smo narejeni iz filmov, ki smo jih posneli. Z bratom sva našla navdih v Pirandellu. Veliki pisatelj je nekoč dejal: ‘Ideje so kot vreče, ki jih je treba napolniti.’ In sam sem moral napolniti dve. Film je zame redka zver, ki me preseneča še danes pri mojih mladih letih.« Paolo Taviani

»Gre za nekakšen metaforični razmislek o težavi ‘pokopa’, o tem, kako človeka in spomin nanj položiti v zemljo. Film je obarvan (dobesedno, po črno-belem začetku) z razmislekom o nerazumnosti človeških dejanj in daje obliko Pirandellovi zadnji noveli Žebelj – zgodbi o zločinu brez pojasnila. Tako kot je brez pojasnila smrt.« Paolo Mereghetti, Corriere della Sera

»Ta poetični razmislek o življenju, zgodovini, usodi in smrti – predvsem smrti – močno spominja na poslovilno pismo. Toda njegova izjemna domiselnost vzbuja upanje, da se veteranskemu maestru morda obeta preporod, pa naj bo še tako kratek. /…/ Zbogom, Leonora je nedvomno delo človeka, ki se ozira nazaj v svoje dolgo življenje in v nedavno, mučno zgodovino naroda, pri tem pa se sprašuje, kaj vse skupaj pomeni. /…/ Gre za pomemben prispevek v panteon filozofskih auteurskih izpovedi poznega obdobja, kakršne ponujajo Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Agnès Varda, Manoel de Oliveira in drugi. Formalna igra, domiselnost in suhi humor /…/ predstavljajo več kot učinkovito protiutež tistemu, kar bi sicer lahko mejilo na slovesno resnobnost. /…/ Mimogrede: v filmu Zbogom, Leonora, poimenovanem po Pirandellovi zgodbi, ki citira verz iz Verdijevega Trubadurja, ni Leonore. Prizor je izginil že po prvem osnutku scenarija, vendar se je Tavianiju naslov zdel predober, da bi ga zavrgel – kar daje slutiti, kakšen hudomušni duh in gracioznost prežemata ta nežno idiosinkratični memento mori.« Jonathan Romney, Screen Daily

»Na videz razdrobljena zgodba se koherentno razvija na ravni imaginarija, ki z mešanjem arhivskega gradiva in fikcije skozi filter Piovanijevega veličastnega glasbenega komentarja prepleta zgodovinski spomin in filmske citate. Vse to pa v čistem Tavianijevem slogu, s spajanjem neorealizma in odtujenega brechtovskega registra ter ponovnim branjem klasikov v tonu stroge esencialnosti. Samo poglejte, kako si Paolo prisvoji novelo Žebelj in jo navdahne s tisto noto Dostojevskega, za katero smo vedno menili, da bolj pripada njemu kot pa Vittoriu.« Alessandra Levantesi Kezich, La Stampa

»Edini mojstrovini tekmovalnega programa [Berlinala] sta bili deli, ki kljubujeta vsakršnim vnaprejšnjim predstavam o žanru in se raje odločita za čisto formalno svobodo: film Everything Will Be OK Rithyja Panha [in] Zbogom, Leonora Paola Tavianija. /…/ Zbogom, Leonora, mešanica zgodovinske rekonstrukcije in knjižne priredbe, je slavospev režiserjevemu pokojnemu bratu Vittoriu in štiriinšestdesetim (!) letom skupnega ustvarjanja, hkrati pa meditacija o smrti, poznih delih in vsem, kar se zgodi na Zemlji, ko nekdo umre /…/.« Olaf Möller, Notebook

»[Potovanje žare] za Tavianija postane pretveza, da se skozi filmski imaginarij – prizorišče, na katerem legenda o pepelu razkriva zgodbo italijanske družbe med vojno in po njej – sprehodi skozi italijansko zgodovino 20. stoletja (s pogledom na sedanjost). Vlak, ki zaboj z žaro in njenega spremljevalca prevaža iz Rima na Sicilijo, je skoraj kot teater te družbe zunaj časa; nepismene, obubožane dežele, polne vraževerja, bede, nevednosti, pa tudi lepote, ki ji je usojeno, da propade v tej prihodnji rekonstrukciji /…/. Toda ali niso mnogi od likov, ki so se znašli na vlaku, tudi liki, s katerimi sta Paolo in Vittorio poskušala izumiti italijansko pripoved? Zdi se skoraj, kot bi Taviani skozi legendo o Pirandellovem pepelu govoril o samem sebi, o nitih preteklosti, o svoji veri v film, v umetnost kot prostor, kjer se lahko soočimo s svetom. Hkrati pa prevpraševal lik umetnika in njegovo ‘obrt’; ustvarjanje, ki dovoljuje vse, vključno z misterijem nerazložljivega zločina. Tudi misterij dotičnega pepela ter zgodb, ki jih lahko še vedno napaja.« Cristina Piccino, il manifesto

»Kot se za film o metagledališkem mojstru igre v igri spodobi, Taviani glavno zgodbo gradi kot niz vinjet, ki nemalokrat prevzamejo Pirandellov slog – od trpkega realizma do provokativnih vprašanj o resničnosti objektivne pripovedi –, pri tem pa se pogosto spogleduje z neresničnostjo in absurdizmom. /…/ Za ljubitelje zlate dobe italijanske kinematografije bo eden največjih užitkov spretna vključitev odlomkov iz Rossellinija, Antonionija, Lattuade in drugih, s katerimi režiser prikliče v spomin obdobje druge svetovne vojne, ki so ga klasike neorealizma tako živo zabeležile. Na ogled je tudi izsek iz filma Kaos, ki sta ga po petih Pirandellovih kratkih zgodbah leta 1984 priredila prav brata Taviani. Pomembno vlogo pri poustvarjanju obdobja poleg tega odigrajo stari filmski obzorniki /…/. ‘Še nikoli se nisem počutil tako osamljenega in žalostnega,’ slišimo reči pisatelja. ‘Sladkost, ki jo prinaša slava, ne more odtehtati grenkobe njene cene.’ Zdi se, da citat napoveduje žalosten razmislek o smrti in žrtvah umetniškega ustvarjanja, toda film nenehno razsvetljujejo iskrice uvida, predrznosti, tragikomedije in celo radosti. /…/ Gre za nenavadno in privlačno kurioziteto, v kateri umetnik z žalostjo in nostalgijo, pa tudi z neupogljivim duhom, zaključuje sedmo desetletje svoje kariere.« David Rooney, The Hollywood Reporter

»Lepota te skrivnostne združitve dveh različnih pripovedi je v tem, da se absurd v obeh primerih (na ironičen način) meša z grozo. Gledalca bo prevzel občutek nekakšne žalosti, melanholije, tudi usodnosti, pomešane z ironijo; s sarkastičnim odnosom do naše bolečine, do našega nerazumevanja, kako se vrti planet. Manoel de Oliveira je nekoč dejal: ‘Pri filmu mi je všeč obilje veličastnih znakov, ki se kopljejo v svetlobi odsotnosti razlage.’ Zdi se, da stavek lepo povzame film Zbogom, Leonora. Energija, nepremagljiva ustvarjalna moč, pozornost do človeških obrazov (zlasti v pogostih bližnjih planih) enega najmlajših režiserjev današnjega časa (drugi sijajni mladeniči so Godard, Eastwood ali Bellocchio) je za vse nas velika moralna in estetska lekcija.« René Marx, FIPRESCI

»Potovanje nesrečnih ostankov /…/ je pripovedovano s pirandellovsko ironijo ter polno nenavadnih epizod in nepričakovanih situacij. Zaradi natančnosti detajlov in ostre črno-bele fotografije, ki sedanjost rekonstrukcije spaja z odlomki avtorskih filmov (Paisà, Neusmiljeno poletje/Estate violenta, Razbojnik/Il bandito), Zbogom, Leonora postane sijajna metafora obdobja med prvim in drugim pokopom /…/. Brez pompoznosti ali suhoparnosti nam podarja lekcijo o življenju, kot se za modrost, pridobljeno skozi čas, tudi spodobi.« Andrea Marini, Il Giorno

»Kompleksni, vizionarski, metafizični in nepredvidljivi film Zbogom, Leonora je po Kaosu (1984) in Smejiš se (Tu ridi, 1998) že tretja Tavianijeva priredba/počastitev Pirandella, hkrati pa tudi najbolj prežeta s ‘pirandellovskim’ občutjem življenja; občutjem, ki se izmika razumu, da bi se materializiralo v zabavnih skrivnostih, mrtvem času, nežnih in norih likih.« Anna Maria Pasetti, Il Fatto Quotidiano